Archivio della categoria: Screenplay

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Tutte le storie parlano di persone che vogliono scopare

“Tutto nel mondo è sesso tranne il sesso. Il sesso è potere.” 

Oscar Wilde

Neil Landau nel capitolo settimo del suo libro “Showrunner” sostiene che tutte le storie parlano di persone che cercano di scopare. Si tratta di un’estremizzazione, ovvio, oltre che di una maniera facile e immediata di ottenere attenzione.

In realtà non è vero. Non tutte le storie parlano di questo, perlomeno non direttamente. Tutte le serie televisive mettono in scena relazioni tra esseri umani. Le relazioni, nella vita come nella “fiction”, hanno degli alti e bassi, ma alla fine, in un modo o nell’altro, si torna sempre allo status quo. Quando alla relazione si aggiunge l’atto sessuale invece tutto può succedere. E il ritorno allo status quo è inficiato da un elemento narrativo non indifferente. “Certamente”, continua Landau, “va fatta una distinzione tra infatuazione, sesso, desiderio, passione, intimità, impegno, matrimonio e amore. Ma, per poter proseguire il discorso, iniziamo con l’atto fisico di due corpi nudi che abbassano le loro difese e restano aperti all’intimità del tocco dell’altro, senza escludere poi le dinamiche di potere che vanno a braccetto con tutto questo”.

Eccolo il punto: le dinamiche di potere. Nelle serie tutto ruota intorno a questo. Il potere è un motore potentissimo.

Dopo il sesso quali saranno i nuovi paradigmi di quella relazione umana? Chi terrà il coltello dalla parte del manico? Come si riconfigureranno i due “amanti” all’interno dei rispettivi sistemi di relazione?

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Bacio sì, bacio no

“U.R.S.T. It’s the engine that makes television run.” Lo ha detto una volta Michael Weatherly, commentando la serie NCIS di cui è stato co-protagonista per 13 stagioni.

U.R.S.T. è l’acronimo di UnResolved Sexual Tension, tensione sessuale irrisolta, termine tecnico che sta ad indicare quando in una serie tv due personaggi fortemente attratti l’uno dall’altro possono andare avanti intere stagioni senza mai baciarsi.

Che tortura, vero?

A volte è sufficiente il pilot per capire che quei due sono fatti per stare insieme eppure… Niente. Nonostante per il pubblico quella attrazione sia dichiarata, i personaggi non lo capiscono. O sembrano non capirlo. Può anche capitare che siano estremamente consapevoli ma frenati dalle possibili conseguenze che quel sentimento, una volta diventato esplicito, potrebbe avere nel loro ambiente di lavoro o nella loro vita. Talvolta il loro rapporto diventa uno snervante tira e molla.

Intendiamoci, in un certo tipo di storie, non c’è niente di meglio di un bel tira e molla sentimentale. Ovviamente bisogna saperlo dosare con maestria, come fa un bravo cuoco con gli ingredienti. Attenzione però: se è vero che l’URST funziona sempre, è anche vero che il suo utilizzo può essere molto rischioso. Lo sceneggiatore, a un certo punto, potrebbe anche domandarsi: “E se li facessimo baciare? In fondo siamo già al quinto episodio…”

Ecco, 9 volte su 10, quel bacio ucciderà la serie! O quanto meno non permetterà ai personaggi di vivere le loro vite come se nulla fosse accaduto.

Detto in un claim volutamente arrapante: dopo quel bacio nulla sarà più come prima!

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Verticale/Orizzontale

Parlando di serie tv non possiamo non parlare di verticalità e orizzontalità. Termini utilizzatissimi tra gli addetti ai lavori, un po’ meno tra i semplici fruitori. Ma cosa si intende per “verticale” e “orizzontale”?

C’era un tempo in cui al concetto stesso di serie tv (o di telefilm, come le chiamavamo qui)  veniva istintivamente associato il concetto di “verticalità”. Le storie, cioè, iniziavano e terminavano all’interno del singolo episodio. Pensiamo a titoli ormai preistorici come Hazzard, Simon & Simon, Supercar, Murder she wrote (La signora in giallo), A-Team, Walker Texas Ranger… La maggior parte delle serie degli anni ’70, ’80 e ’90 prevedevano una trama di questo tipo che vedeva un caso esaminato dai nostri protagonisti e risolto nel giro di 42 minuti. Law and Order su questo schema ci ha basato 15 stagioni!

Una grande serie verticale, rivoluzionaria per molti aspetti inerenti alla scrittura di genere, era Columbo (Colombo). Più recenti, ma sempre prettamente verticali, sono ad esempio serie come CSI, Dr. House – Medical Division o Dr. Who. Curioso il caso della nuova miniserie  X-Files che nell’anno di grazia 2016 riprende prepotentemente gli stilemi della serie divenuta celebre tra il 1993 e il 2002, affidandosi ad una anacronistica e straniante verticalità.

La “trama orizzontale” seriale si estende per diversi episodi o addirittura per tutta la stagione. Volendo fare un esempio di serie celebri, potremmo dire che The Walking Dead o Lost hanno un forte andamento orizzontale. Così come orizzontali sono True detective, Bloodline, Fargo, House of Cards o, per citare qualche serie britannica recente, Happy valley Broadchurch.

La verticalità pura ormai non esiste quasi più: si tratta di un linguaggio per certi versi desueto. Ma attenzione: anche l’orizzontalità pura non è da considerarsi una semplice soluzione per chi scrive. Le serie tv, col passare del tempo, si stanno complicando sempre più e le sceneggiature spesso non prevedono esclusivamente una trama orizzontale o una trama verticale: talvolta gli episodi prevedono sia un “caso giornaliero”, che si esaurisce all’interno dell’episodio, sia una storia latente, che viene prolungata per l’intera stagione.

Possiamo dire che le serie tv contemporanee sono a “prevalente trama orizzontale” oppure a “prevalente trama verticale”.

In Italia possiamo citare il caso di Non uccidere come esempio di connubio tra linea verticale e linea orizzontale, dove il verticale ha ancora una certa preponderanza. Oppure Gomorra, dove invece l’orizzontalità ha un peso specifico maggiore.

Questa fusione di metodi e il relativo peso da affidare ad un modello piuttosto che a un altro, è una scelta che ogni sceneggiatore compie in fase di definizione e sviluppo del suo progetto; una scelta che in certi casi può determinarne, se non il successo (che è un fatto perlopiù aleatorio), almeno la maggiore o minore efficacia narrativa.

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L’inferno dello sviluppo

Development hell. Espressione gergale in voga a Hollywood, definisce quella situazione che può essere devastante per un progetto, vale a dire quella lunga serie di scritture e riscritture che a volte può durare anche dei lustri.

Talvolta l’inferno è rappresentato dal fatto che la produzione dell’opera stravolge a tal punto il concept di partenza da renderlo praticamente irriconoscibile. Altre volte un progetto accantonato in prima battuta, riemerge dopo un po’ di tempo e trova una ragion d’essere: improvvisamente l’inferno in cui credevamo di essere precipitati non ci appare più come una situazione così irreversibile.

Se vogliamo prendere la metafora sul serio, si tratta di un purgatorio più che di un inferno: un necessario e inevitabile momento di passaggio dalla formulazione dell’idea e del concept alla messa in produzione (paradiso eventuale) o all’accantonamento del progetto (inferno ipotetico).

In realtà forse la metafora è sbagliata. In fondo scrivere è un lavoro. Magari non proprio un lavoro come un altro, ma comunque un lavoro. Riuscire a farlo in autonomia e libertà, in regime di ascolto e rispetto reciproco, senza prendersi troppo sul serio, rifuggendo l’ipocrisia o il facile consenso, sarebbe già una bella conquista.

Prendiamo in prestito le parole di Josè Saramago:

«Scrivere è un lavoro e, come ogni altro lavoro, deve essere fatto bene. Bisogna farlo bene. Tutto quello che è sublimato a proposito della missione dello scrivere, della scrittura in se stessa, mi sembra inutile, che non valga la pena. Facciamo, noi scrittori, un lavoro, alcuni meglio di altri, e questa è la nostra missione. Non rendiamo la scrittura una cosa sacra. Perché, se rendiamo sacra la scrittura, dovremmo anche considerare sacro un paio di scarpe che ha fatto il calzolaio. Perché anche quello è un lavoro»

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Uccidi i tuoi cari

Esiste un principio al quale ogni sceneggiatore, arrivato ad un certo punto del suo lavoro, dovrebbe attenersi. Questo principio è: kill your darlings. Uccidi i tuoi cari.

L’incoraggiamento omicida arriva direttamente da Stephen King e dalla sua guida On writing. Si rivolge ai romanzieri ma è un consiglio valido anche per chi scrive sceneggiature. Prima di tutto, dice KIng, bisognerebbe buttare giù la storia così come viene, senza rileggere prima di continuare, senza chiedere pareri a lettori vari (non prima di aver finito), senza fermarsi a riflettere troppo. In una seconda fase, dopo la decantazione del testo (King consiglia una pausa di sei settimane, ma può succedere di non avere tutto questo tempo a disposizione) e aver richiesto un parere ai propri “lettori fidati”, arriva il momento di passare dalla prima alla seconda stesura.

Ed è qui, in questo passaggio, che va perpetrato l’omicidio.

Siete pronti ad uccidere i vostri cari? Siete pronti a spezzare il cuore dello scribacchino egocentrico che alberga in ognuno di voi?

Scrive King: Nella primavera del mio ultimo anno alla Lisbon High School – deve essere stato nel 1966 – mi arrivò una nota scritta a mano che cambiò per sempre il mio modo di riscrivere. Sotto il facsimile della firma del redattore c’era questa frase: «Niente male, ma gonfio. Devi revisionare per stringere. Formula: 2a bozza=1a bozza-10%. Buona fortuna».

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Perché guardiamo (e scriviamo) serie tv

Cosa ci piace davvero della serie tv?

Non è una trama ben orchestrata, non è un’intuizione di regia; non sono i dialoghi fulminanti né la recitazione degli attori.

Se ci piacciono le serie tv è perché parlano di noi.

Perché il tipo di esperienza che facciamo guardandole è simile, nella varietà di emozioni in cui si presenta, a quella che facciamo nelle nostre vite.

Quando troviamo una serie tv che ci appassiona, di solito, è perché nel cuore di quel racconto c’è qualcosa che ci tocca nel profondo e in quel momento abbiamo la sensazione, o forse l’illusione, di non essere soli.

I personaggi delle serie tv, a differenza dei personaggi del cinema, assomigliano di più a persone vere. Questo accade perché di fronte ad un evento importante o traumatico, vengono coinvolti nel processo e non solo nelle immediate conseguenze. E noi con loro.

Nelle serie tv conosciamo i personaggi più lentamente e più in profondità rispetto a quanto accade nei film. E se un personaggio non è necessariamente trasformato dalla trama, ha bisogno di una dimensione più ampia per essere raccontato come si deve.

Mettiamola così: invece di essere esplorati orizzontalmente in direzione del traguardo, i personaggi seriali vengono sviluppati verticalmente, scavando nelle profondità delle loro più intime contraddizioni.

Andare in profondità, disancorarsi dalla superficie delle cose: se non ci piacesse farlo la psicoterapia non avrebbe così tanto successo nella società occidentale. E le serie non le guarderebbe e non le scriverebbe nessuno.

 

 

 

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Perché raccontare

Scrivere è riscrivere, diceva qualcuno.

Sì, ma quante volte dobbiamo farlo? Dipende. Alla decima o undicesima revisione potremmo avere la sensazione di arrancare. Ma arrancare non è un difetto. Rivedere, correggere, cesellare sono gesti senza i quali il lavoro di scrittura sarebbe incompleto.

Il primo workshop del FictionLab si concentra sulla formalizzazione di un pitch, ma per poter fare un pitch efficace è necessario conoscere a fondo le nostre storie e sapere perché decidiamo di raccontare proprio quelle storie lì.

Tendiamo a sottovalutare questo punto.

Pensiamo che scrivere una storia significhi solo lavorare sui meccanismi di plot, sulle azioni dei personaggi, sui colpi di scena. E tralasciamo il senso.

Invece cercare con esattezza il senso di ciò che raccontiamo è il gesto più sensato che possiamo fare.