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Bacio sì, bacio no

“U.R.S.T. It’s the engine that makes television run.” Lo ha detto una volta Michael Weatherly, commentando la serie NCIS di cui è stato co-protagonista per 13 stagioni.

U.R.S.T. è l’acronimo di UnResolved Sexual Tension, tensione sessuale irrisolta, termine tecnico che sta ad indicare quando in una serie tv due personaggi fortemente attratti l’uno dall’altro possono andare avanti intere stagioni senza mai baciarsi.

Che tortura, vero?

A volte è sufficiente il pilot per capire che quei due sono fatti per stare insieme eppure… Niente. Nonostante per il pubblico quella attrazione sia dichiarata, i personaggi non lo capiscono. O sembrano non capirlo. Può anche capitare che siano estremamente consapevoli ma frenati dalle possibili conseguenze che quel sentimento, una volta diventato esplicito, potrebbe avere nel loro ambiente di lavoro o nella loro vita. Talvolta il loro rapporto diventa uno snervante tira e molla.

Intendiamoci, in un certo tipo di storie, non c’è niente di meglio di un bel tira e molla sentimentale. Ovviamente bisogna saperlo dosare con maestria, come fa un bravo cuoco con gli ingredienti. Attenzione però: se è vero che l’URST funziona sempre, è anche vero che il suo utilizzo può essere molto rischioso. Lo sceneggiatore, a un certo punto, potrebbe anche domandarsi: “E se li facessimo baciare? In fondo siamo già al quinto episodio…”

Ecco, 9 volte su 10, quel bacio ucciderà la serie! O quanto meno non permetterà ai personaggi di vivere le loro vite come se nulla fosse accaduto.

Detto in un claim volutamente arrapante: dopo quel bacio nulla sarà più come prima!

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Pool!

Un’adolescente cicciona e brufolosa un bel giorno scopre di essere un robot e la sua vita diventa, se possibile, ancora più complicata; un ragazzo innocente, condannato all’inferno delle carceri italiane, si trova nel bel mezzo di una faida, e capisce di non essere lì per caso; una giovane donna appartenente al primo corpo di polizia femminile italiana indaga su efferati delitti nella Trieste del dopoguerra; nella bislacca redazione di un giornale on line, un manipolo di blogger squinternati è intento a smascherare bufale e finti complotti del web, finché un complotto tutt’altro che finto li trascina in un vortice di avventure esilaranti; un poliziotto dall’incrollabile fede cattolica si mette sulle tracce di un serial killer che uccide giovani musulmani crocifiggendoli per le strade di Roma; una ragazza cinica, superficiale e un po’ zoccola finisce a scontare una pena detentiva in una comunità di malati mentali; un direttore sportivo senza scrupoli torna a immergersi nel fango del mondo del calcio per prendersi una rivincita personale; una famiglia di squatter fascisti e una di rifugiati somali si ritrovano a dividere lo stesso appartamento; il fondatore della moderna criminologia, Cesare Lombroso, indaga su delitti di stampo soprannaturale nella Torino di fine ‘800.

Arianna meccanica di Giacomo Bisanti e Matteo Visconti; 41 Bis di Sofia Bruschetta e Ivano Fachin; Ragazze di vita di Benedetta Gallo, Raffaella Persichella e Lara Prando; Poteri forti di Paolo Borraccetti; INRI di Elena Donadon; L’educazione di Irene di Matteo Carlomagno e Lorenzo Colonna; La rete di Mirko Cetrangolo e Stefano Di Santi; Toxicity di Matteo Berdini e Ulrik Brüel Gerber; Lombroso di Luca Pedretti e Giustino Pennino con la collaborazione di Davide Orsini.

Sono questi i 9 progetti seriali che passano il turno e accedono alla seconda fase del FictionLab che si terrà a Torino l’8, il 9 e il 10 aprile.

In bocca al lupo a tutti!

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Verticale/Orizzontale

Parlando di serie tv non possiamo non parlare di verticalità e orizzontalità. Termini utilizzatissimi tra gli addetti ai lavori, un po’ meno tra i semplici fruitori. Ma cosa si intende per “verticale” e “orizzontale”?

C’era un tempo in cui al concetto stesso di serie tv (o di telefilm, come le chiamavamo qui)  veniva istintivamente associato il concetto di “verticalità”. Le storie, cioè, iniziavano e terminavano all’interno del singolo episodio. Pensiamo a titoli ormai preistorici come Hazzard, Simon & Simon, Supercar, Murder she wrote (La signora in giallo), A-Team, Walker Texas Ranger… La maggior parte delle serie degli anni ’70, ’80 e ’90 prevedevano una trama di questo tipo che vedeva un caso esaminato dai nostri protagonisti e risolto nel giro di 42 minuti. Law and Order su questo schema ci ha basato 15 stagioni!

Una grande serie verticale, rivoluzionaria per molti aspetti inerenti alla scrittura di genere, era Columbo (Colombo). Più recenti, ma sempre prettamente verticali, sono ad esempio serie come CSI, Dr. House – Medical Division o Dr. Who. Curioso il caso della nuova miniserie  X-Files che nell’anno di grazia 2016 riprende prepotentemente gli stilemi della serie divenuta celebre tra il 1993 e il 2002, affidandosi ad una anacronistica e straniante verticalità.

La “trama orizzontale” seriale si estende per diversi episodi o addirittura per tutta la stagione. Volendo fare un esempio di serie celebri, potremmo dire che The Walking Dead o Lost hanno un forte andamento orizzontale. Così come orizzontali sono True detective, Bloodline, Fargo, House of Cards o, per citare qualche serie britannica recente, Happy valley Broadchurch.

La verticalità pura ormai non esiste quasi più: si tratta di un linguaggio per certi versi desueto. Ma attenzione: anche l’orizzontalità pura non è da considerarsi una semplice soluzione per chi scrive. Le serie tv, col passare del tempo, si stanno complicando sempre più e le sceneggiature spesso non prevedono esclusivamente una trama orizzontale o una trama verticale: talvolta gli episodi prevedono sia un “caso giornaliero”, che si esaurisce all’interno dell’episodio, sia una storia latente, che viene prolungata per l’intera stagione.

Possiamo dire che le serie tv contemporanee sono a “prevalente trama orizzontale” oppure a “prevalente trama verticale”.

In Italia possiamo citare il caso di Non uccidere come esempio di connubio tra linea verticale e linea orizzontale, dove il verticale ha ancora una certa preponderanza. Oppure Gomorra, dove invece l’orizzontalità ha un peso specifico maggiore.

Questa fusione di metodi e il relativo peso da affidare ad un modello piuttosto che a un altro, è una scelta che ogni sceneggiatore compie in fase di definizione e sviluppo del suo progetto; una scelta che in certi casi può determinarne, se non il successo (che è un fatto perlopiù aleatorio), almeno la maggiore o minore efficacia narrativa.

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Dove vai se un tutor non ce l’hai?

Stefano Sardo, Gino Ventriglia e Nicola Lusuardi sono i tutor del FictionLab 2016, ai quali spetta il compito di assistere gli sceneggiatori finalisti e aiutarli a portare a compimento i loro progetti seriali.

E compito loro sarà anche decidere quali progetti ammettere al secondo workshop del FictionLab e quali invece lasciare a casa.

Non è facile la vita del tutor…

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L’inferno dello sviluppo

Development hell. Espressione gergale in voga a Hollywood, definisce quella situazione che può essere devastante per un progetto, vale a dire quella lunga serie di scritture e riscritture che a volte può durare anche dei lustri.

Talvolta l’inferno è rappresentato dal fatto che la produzione dell’opera stravolge a tal punto il concept di partenza da renderlo praticamente irriconoscibile. Altre volte un progetto accantonato in prima battuta, riemerge dopo un po’ di tempo e trova una ragion d’essere: improvvisamente l’inferno in cui credevamo di essere precipitati non ci appare più come una situazione così irreversibile.

Se vogliamo prendere la metafora sul serio, si tratta di un purgatorio più che di un inferno: un necessario e inevitabile momento di passaggio dalla formulazione dell’idea e del concept alla messa in produzione (paradiso eventuale) o all’accantonamento del progetto (inferno ipotetico).

In realtà forse la metafora è sbagliata. In fondo scrivere è un lavoro. Magari non proprio un lavoro come un altro, ma comunque un lavoro. Riuscire a farlo in autonomia e libertà, in regime di ascolto e rispetto reciproco, senza prendersi troppo sul serio, rifuggendo l’ipocrisia o il facile consenso, sarebbe già una bella conquista.

Prendiamo in prestito le parole di Josè Saramago:

«Scrivere è un lavoro e, come ogni altro lavoro, deve essere fatto bene. Bisogna farlo bene. Tutto quello che è sublimato a proposito della missione dello scrivere, della scrittura in se stessa, mi sembra inutile, che non valga la pena. Facciamo, noi scrittori, un lavoro, alcuni meglio di altri, e questa è la nostra missione. Non rendiamo la scrittura una cosa sacra. Perché, se rendiamo sacra la scrittura, dovremmo anche considerare sacro un paio di scarpe che ha fatto il calzolaio. Perché anche quello è un lavoro»

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Uccidi i tuoi cari

Esiste un principio al quale ogni sceneggiatore, arrivato ad un certo punto del suo lavoro, dovrebbe attenersi. Questo principio è: kill your darlings. Uccidi i tuoi cari.

L’incoraggiamento omicida arriva direttamente da Stephen King e dalla sua guida On writing. Si rivolge ai romanzieri ma è un consiglio valido anche per chi scrive sceneggiature. Prima di tutto, dice KIng, bisognerebbe buttare giù la storia così come viene, senza rileggere prima di continuare, senza chiedere pareri a lettori vari (non prima di aver finito), senza fermarsi a riflettere troppo. In una seconda fase, dopo la decantazione del testo (King consiglia una pausa di sei settimane, ma può succedere di non avere tutto questo tempo a disposizione) e aver richiesto un parere ai propri “lettori fidati”, arriva il momento di passare dalla prima alla seconda stesura.

Ed è qui, in questo passaggio, che va perpetrato l’omicidio.

Siete pronti ad uccidere i vostri cari? Siete pronti a spezzare il cuore dello scribacchino egocentrico che alberga in ognuno di voi?

Scrive King: Nella primavera del mio ultimo anno alla Lisbon High School – deve essere stato nel 1966 – mi arrivò una nota scritta a mano che cambiò per sempre il mio modo di riscrivere. Sotto il facsimile della firma del redattore c’era questa frase: «Niente male, ma gonfio. Devi revisionare per stringere. Formula: 2a bozza=1a bozza-10%. Buona fortuna».

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Perché guardiamo (e scriviamo) serie tv

Cosa ci piace davvero della serie tv?

Non è una trama ben orchestrata, non è un’intuizione di regia; non sono i dialoghi fulminanti né la recitazione degli attori.

Se ci piacciono le serie tv è perché parlano di noi.

Perché il tipo di esperienza che facciamo guardandole è simile, nella varietà di emozioni in cui si presenta, a quella che facciamo nelle nostre vite.

Quando troviamo una serie tv che ci appassiona, di solito, è perché nel cuore di quel racconto c’è qualcosa che ci tocca nel profondo e in quel momento abbiamo la sensazione, o forse l’illusione, di non essere soli.

I personaggi delle serie tv, a differenza dei personaggi del cinema, assomigliano di più a persone vere. Questo accade perché di fronte ad un evento importante o traumatico, vengono coinvolti nel processo e non solo nelle immediate conseguenze. E noi con loro.

Nelle serie tv conosciamo i personaggi più lentamente e più in profondità rispetto a quanto accade nei film. E se un personaggio non è necessariamente trasformato dalla trama, ha bisogno di una dimensione più ampia per essere raccontato come si deve.

Mettiamola così: invece di essere esplorati orizzontalmente in direzione del traguardo, i personaggi seriali vengono sviluppati verticalmente, scavando nelle profondità delle loro più intime contraddizioni.

Andare in profondità, disancorarsi dalla superficie delle cose: se non ci piacesse farlo la psicoterapia non avrebbe così tanto successo nella società occidentale. E le serie non le guarderebbe e non le scriverebbe nessuno.

 

 

 

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Perché raccontare

Scrivere è riscrivere, diceva qualcuno.

Sì, ma quante volte dobbiamo farlo? Dipende. Alla decima o undicesima revisione potremmo avere la sensazione di arrancare. Ma arrancare non è un difetto. Rivedere, correggere, cesellare sono gesti senza i quali il lavoro di scrittura sarebbe incompleto.

Il primo workshop del FictionLab si concentra sulla formalizzazione di un pitch, ma per poter fare un pitch efficace è necessario conoscere a fondo le nostre storie e sapere perché decidiamo di raccontare proprio quelle storie lì.

Tendiamo a sottovalutare questo punto.

Pensiamo che scrivere una storia significhi solo lavorare sui meccanismi di plot, sulle azioni dei personaggi, sui colpi di scena. E tralasciamo il senso.

Invece cercare con esattezza il senso di ciò che raccontiamo è il gesto più sensato che possiamo fare.

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Dodici piccoli intrecci

In breve, eccoli qui:

RAGAZZE DI VITA  è una storia ambientata nel 1947 a Trieste. La vicenda ruota intorno al primo corpo di Polizia femminile italiano. Viola, la protagonista, è alle prese con una serie di atroci delitti apparentemente scollegati tra loro e tenuti insieme da un unico elemento comune: tutte le vittime hanno in qualche modo a che fare con il lager nazista della Risiera di San Sabba.

In 41 BIS Diego è un placido studente di giurisprudenza che, in seguito ad un clamoroso errore giudiziario, finisce in carcere accusato dell’omicidio di sua madre, e si troverà coinvolto in una terribile faida tra clan rivali.

POTERI FORTI racconta le storie di una squinternata equipe di blogger ingaggiata da una fantomatica azienda per smascherare complotti e cospirazioni.

L’EDUCAZIONE DI IRENE narra le vicende di una giovane ragazza che, in seguito ad un incidente, viene condannata a 500 ore di servizi socialmente utili in un appartamento psichiatrico. Ma chi sono i veri pazzi? I rinchiusi o quelli che stanno fuori?

INRI racconta, da un lato, l’indagine di  Enrico, poliziotto italiano e fervente cattolico, su una serie di brutali delitti a sfondo religioso ai danni di uomini di fede musulmana, e, dall’altro, il rapporto con il figlio adolescente Claudio che ha appena scelto di abbracciare l’Islam.

LOMBROSO narra le vicende del celebre medico e antropologo, padre della moderna criminologia, che dopo l’arresto del primo serial killer italiano, si trova alle prese con una fantasmagorica serie di omicidi che non sembra provenire dal mondo terreno.

LA RETE è la storia di una scalata al potere ambientata tra gli oscuri meandri del mondo del calcio. Pietro è un procuratore senza scrupoli, pronto a tutto per riprendersi il ruolo che gli spetta ai vertici dello sport nazionale.

In ARIANNA MECCANICA, una preadolescente miope, grassoccia e disagiata scopre di essere un robot. Ma un robot che prova sentimenti può davvero essere considerato solo una macchina?

TOXICITY ossia: che cosa accadrebbe in Italia se, a causa di un errore burocratico, una famiglia di occupanti abusivi, numerosa e razzista, fosse costretta a dividere un appartamento popolare con una famiglia di somali in altrettanta precarietà? Probabilmente si ammazzerebbero tra loro, se non fosse che è proprio un misterioso delitto a tenerli uniti.

In DOPPIA LUCE Francesca si occupa di ritrovare persone scomparse, soprattutto bambini. Francesca ha un dono e un problema: riesce a vedere nel subconscio delle persone, siano esse vittime o carnefici, ma parte delle malvagità contro cui combatte le resta appiccicata all’anima in maniera indelebile.

IL PROSSIMO TUO è la storia di una donna, Ester, magistrato che si trova ad indagare sulla misteriosa morte di un uomo presso una comunità montana che vive isolata dalla civiltà. All’interno di questa comunità, Ester si troverà faccia a faccia con i fantasmi del proprio passato.

NO MAN’S LAND. Terra di nessuno. Viene chiamata così la zona di campo in cui un tennista non deve mai farsi trovare poiché da lì è impossibile ribattere ai colpi. La prestigiosa Accademia dove il coach Paolo Mastroianni insegna tennis ospita ragazzi provenienti da ogni parte del mondo, che dovranno imparare a confrontarsi con gli avversari ma soprattutto con se stessi.